Анисимов О.С. Самопознание и самосовершенствование в культурных средах
Самопознание и рефлексивная самокоррекция в реализации требований норм социокультурного, культурного типов являются условием продуктивности и эффективности в решении задач и проблем. Самоорганизованный человек может порождать, иметь и реализовывать высокие притязания, рассчитывать на высшую самореализацию, если он заботится о постижении себя, о реалистичности знания о себе, своем потенциале, о соответствии или несоответствии своих особенностей, устремленностей адекватно выявляемых сущностным особенностям сред, в которых следует строить свое поведение, самовыражение, возникающим средовым требованиям. Поскольку максимальная самореализация связана с реализацией требований тех норм, которые обусловлены культурными основаниями или непосредственно являются требованиями культуры, интеллектуальной, мотивационной, самокоррекционной и т.п., то важно раскрывать особенности самопознания и самокоррекции в культурных средах. С этой точки зрения учения Гегеля о развитии духа в целом и в тех его частях, где обсуждается путь «абсолютного духа» выступает сущностным ориентиром в таких устремлениях и раскрытиях в силу высочайшей неслучайности используемого им метода познающей мысли, диалектической дедукции [1].
Для постижения своего «Я» и общих особенностей субъективности человека, законов духа огромную роль играет раскрытие механизма идентификации и самоидентификации в контексте вхождения в те или иные социокультурные среды. Максимально проявленными эти механизмы представлены в актерской практике [5]. Однако сюжеты работы актера над ролью, в линии перевоплощения и идентифицированного демонстрирования на сцене жизни персонажа являются сложными для анализа, рассматривая их в контексте культурного типа бытия актера и театра в целом. Поэтому мы можем обратиться к учению Гегеля о художественном бытии субъективности в пространстве искусства, к «Эстетике» и рассмотреть предшествующие актерскому самопроявлению этапы развития духа, раскрывая псевдогенетические предпосылки готовности к актерской идентификации. Тем более что актерская идентификация является универсальным механизмом самокоррекционного бытия человека, включенного в жизнь общества [2]. Обратимся к учению Гегеля [3].
Гегель раскрывает особенности различных искусств, сред культурного бытия человека. Для наших целей большую значимость имеет музыка, драматическое искусство, театр. Но следует учесть псевдогенетический метод и последовательность перехода от одного типа искусства к другому, имеющие неслучайность в рамках диалектики развития культурных сред в философском подходе к их изучению. Гегель начинает с архитектуры:
· это самое неполноценное искусство и оно не в состоянии изобразить духовное, будучи облечено в тяжелую материю как свой чувственный элемент и обработано по законам тяжести, назначение архитектуры в подготовке духа в его реальном бытии, внешней художественной среды;
· второе – скульптура, своим предметом сделала духовную среду, но не как специфическую, субъективную задушевность чувств, а как свободную индивидуальность, но отмежеванная от телесного проявления духовной сферы, но поскольку требуется индивидуальная оживотворенность существенного по себе содержания и как духовное интимное начало пронизывает телесные формы, насколько это допускает единство духа и природной формы, с ним согласованной. Это еще не в собственной задушевности задача перед искусством, еще сохраняя в качестве материала тяжелую материю и принять форму классической красоты, соответствующей духу. Скульптура готова к тому, чтобы оживить содержания и способ выражения классической художественной формы, тогда как архитектура, при обслуживании любого содержания, по способу изображения не выходит за пределы символического обозначения;
· в живописи мы вступаем в романтическую сферу, хотя средством раскрытия внутренней сферы остается внешняя форма. Внутренняя сфера представляет собою особую субъективность, эмоцию, обращенную в себя из телесного существования, страсть, чувство характера и сердца, которые отражают внутреннее для-себя бытие, занятость своими состояниями, целями, действиями. Ради этой задушевности живопись не может удовлетвориться материей с трудом оформленной, нерасчлененной, но может в качестве чувственных средств выражения избрать себе видимость и красочную видимость. Живопись развивается в сторону более идеальной свободы видимости, которая больше не связана с образом, как таковым, и ей разрешено самостоятельно отдаваться игре светотеней;
· если внутренняя сфера должна обнаружиться в качестве субъективной задушевности, то материал не должен иметь для себя постоянства, нужен непрочный материал в бытии для другого, исчезающий в своем возникновении, во всякой пространственности, сосредоточенный в субъективности. И это созидает музыку, берущую субъективное как таковое в качестве содержания и в виде формы, не позволяющее внешнему как внешнему присвоить себе твердое бытие. Это отрицание должно проявиться в материальном, приходящей в движение, меняющее место и возвращающееся в прежнее состояние, вибрирующее дрожание – тон, материал музыки (с. 94-96).
Обсуждение среды искусства как внешнего условия внутренних проявлений ведется Гегелем на стадии преодоленного «практического» принципа для субъективности. Человек уже приобрел социализованного бытия и переходит в иной тип бытия, культурный, характерный не «общими», а «всеобщими» требованиями к субъективности. Человек уже владеет преобразовательным отношением к реальности, может ставить цели, применять средства в целедостижении. Гегель вводит на предшествующей стадии явление «хитрости разума» [4]:
· цель представляется имеющей совершенно другую природу, чем объект, а оба объекта самостоятельны по отношению друг к другу; цель вставляет между собой и им другой объект и это можно рассматривать как хитрость разума; в непосредственном соотношении с объектом цель сама вступила бы в сферу механизма или химизма и тем самым было бы подвергнуть случайности и гибли ее в-себе и для-себя бытие; как таковая, цель выставляет объект как средство, заставляет его вместо себя изнурять внешней работой, заслоняя им себя; цель имеет конечное содержание, не нечто абсолютное, и разумность цели проявляет себя в средстве, сохраняющая себя в этом внешнем ином через это внешнее, а средство выше, чем конечные цели внешней целесообразности, оно сохраняется, а непосредственные выгоды преходящи и забываются, посредством орудий человек властвует над внешней природой, хотя по своим целям он скорее подчинен ей; цель сохраняется в механическом процессе, сливается в механизме лишь с самой собой как в-себе и для-себя сущая истина механизма, властвуя над объектом; деятельность цели есть истина процесса и снятие видимости чего-то внешнего; телеологический процесс есть перевод понятия в объективность, есть слияние понятия с собой через само себя, причина сливается в действии с самой собой, здесь в телеологическом понятие существует как причина, свободное по отношению к объектности, здесь конец есть начало, следствие есть основание, действие есть причина (с. 199-201).
Тем самым в «практическом» процессе преобразования цель имеет «конечность», временность, ограниченность содержания под меняющиеся потребности, но с той определенностью содержания, которая оформляет потребность, становится основанием для подбора преобразуемого материала, средства преобразования и выработки способа преобразования, основанием замены активизирующего начала, самой цели, на средство, заставляющее менять состояние материала до его соответствия цели. Гегель дал фундаментальное раскрытие единицы деятельности, соотношения «объективного» и «субъективного» в ней. Преобразуемое меняется под умыслом субъективности, несущей определенность цели и заставляющей один объект воздействовать на другой, заранее «зная», что преобразованное соответствует цели и исходный материал имеет еще непроявленное состояние, «нужное» средству, способу и субъективному основанию, т.е. цели и потребности. Деятельность, в объеме единицы, суть динамическая остановка цели, «ждущей» остановки процесса изменения материала на стадии соответствия цели. Поэтому процесс не является только природным и включает в себя «искусственное», надприродное и его истина – динамическое проявление цели, материализация идеального.
Однако цели в искусстве, во «всеобщем» бытии, иные, чем в прагматике. Сначала Гегель обсуждает придание «единичному», тяжелой материи момента всеобщности в архитектуре. Человек должен уже иметь потребность уровня «всеобщности», иначе он станет преобразовывать материю прагматически, «строить» сооружение под жизненные потребности, осуществлять деятельность. Внесение «всеобщего» ограничено сопротивление материала. Потребность в возвышенном подстраивается под такое сопротивление и этим минимизирует превращение потребности в художественный мотив по содержанию, по масштабам проявления «для-себя», в отличие от проявлений «для-иного». При переходе к скульптуре сопротивление материала рассматривается как уменьшенное и этим увеличивается масштаб внесения субъективного начала, пропорцию между материалом и формой в пользу формы и гибкости, динамической формы. «Красота» является мотивом скульптурного проявления духа, тем в материале, которое уподобится форме, но имея признаки «всеобщности» и этим «классичности». В живописи материал е только еще больше адаптивен форме. Художник дифференцирует средства выражения мотива, делает их подвижными, совмещаемыми, конструктивными, соотнесенными с внутренней чувственной динамикой, степень динамичности которой, подлежащей внешнему выражению, увеличивается. Создается «видимость» реальности, порождение иллюзии реальности под внутреннее состояние и той иллюзии, которая в определенной степени стабилизируется, сохраняется в субъективном мире воспринимающего произведение и этим корректирует состояние «потребителя» в пользу всеобщего, привлекая, активизируя подобное из прошлого опыта. Подвижность, «непрочность» материала, привлекаемого в живописи в качестве средств порождения произведения и субъективного эффекта, сюжетной иллюзии еще сохраняет признак пространства и пространственного влияния на воспринимающего произведение. В музыке эта зависимость от фактора пространства преодолевается. Содержательность уходит из наблюдаемости и она порождается оформленностью звучания, конструируя чувственное настроение. Полностью преодолевается «твердость» материи и ее решающая роль в воздействии на созерцающего, воспринимающего. Гибкая твердость в динамике звучания становится лишь поводом для внутренней работы субъективности. Но продолжим нить мысли Гегеля:
· с тоном музыка покидает стихию внешней формы и ее наглядную видимость, для восприятия ее произведения нужен слух, а он относится к ощущению не практически, а теоретически, он идеальнее зрения, воспринимает неспокойную материальную форму, вибрации разрушают пространственное состояние и тон внешне уничтожает себя в возникновении и исчезновении, что соответствует внутренней субъективности. Для музыкального выражения годится только совершенно лишенная объективности внутренняя сфера, абстрактная субъективность, наше пустое «Я», самость без дальнейшего содержания. Главная задача музыки, чтобы дать отзвучать способу, каким внутренняя суть, соответственно идеальной душе, отдается своим движениям. Музыка – искусство чувства, обращенного к чувству. Выражение ее содержания не приводят к объективности, впечатление становится чем-то внутренним, откликом в душе, захваченной в своей субъективности (с. 96-97).
Звук вызывает внутреннее чувство и исчезает, порождая внутренний процесс, идущий сам по себе, до следующего воздействия и складывания процессов. Внешнее устройство, созерцаемое объектное здесь не играет прежней роли.
· духовная интимность от концентрации чувства переходит к созерцаниям, представлениям и их формам с помощью фантазии и музыка выражает скорее элемент чувства и облекает выразительные образы духа в мелодические звуки ощущения, из сферы духовного изобретения, следуя гармоническим законам звуков, опирающихся на количественные отношения, а благодаря повторениям такта и рифмы под властью симметрии, царит строжайшая рассудочность, объединяются две крайности, которые легко делаются самостоятельными, освобождаясь от выражения чувств возводит закономерное строение звуков. Композитор облекает любое настроение в музыкальную тему, обрабатывая ее, сохраняя формальную проникновенность, чистое звучание с возвращением в свободу внутренней сферы, самоотдачей самому себе. Деятельность в сфере красоты это освобождение души от принуждения и ограниченности и музыка доводит свободу до последнего предела. Само искусство смягчает трагическую судьбу теоретической разработкой и превращает ее в наслаждение. У музыкального произведения должно иметься внутреннее членение и закругленность целого, в котором часть требует другую часть. При разработке темы повторения, уклонения и т.п. в других тонах являются излишними для усвоения и служат лишь проникновению в многообразие гармонических отличий, не требуются содержанием, не находят в нем опоры. Но можно раскрывать содержание в противоположностях, конфликтах, переходах, осложнениях и разрешениях при развертывании темы, присоединения другой темы, в поглощении тем и вновь выплывая. Но единство не становится глубже и сконцентрированнее и сводится к расширению, расхождению, отдалению, возвращению. Раскрываемое содержание остается в центре, но не объединяет прочно формальной свободы внутренней жизни, свободное фантазирование и как расчлененное целое. Несвязанность сама может составить цель, с пластическим единством. Звуки не так тесно связаны с определенностью содержания, в них вкладываемого. Для музыки звук есть ее стихия, берется в качестве чего-то самостоятельного (с. 98-103).
Сочетание звуков, размещенность в рядах с соответствующими тонами предопределяют количественную основу музыкальной формы. В этом Гегель видит рассудочность такой формы, освобожденность от динамики чувств, от чувственной содержательности, формализующей сами чувства и этим освобождающие их от конкретности. Чистота звучания ведет к «чистоте» чувств, их обобщенности. Принцип необходимости в отношениях чувственных единиц преодолевается в пользу абстрактной свободы, чувства обобщенного наслаждения. Усложнения в разработке тем становятся следствием формальных усложнений звуковых рядов и лишь вторично меняющих характер наслаждения. Возможность продолжения цепи звуков с формальным их конструированием предопределяет «структурный» тип содержательности в изобразительных искусствах. Звучание возвращается в микроциклических цепях, открывая новые переходы и завершая прежние. Звук в музыке является прежде всего «стихией».
· царство звука находится в гармонии с духовными движениями, но не далее менее ясного чувства симпатии, хотя музыкальное произведение, возникшее из недр души, насквозь пронизано душевными переживаниями, и, может воздействовать мощно. Чувства переходят в субъективном сплетении к конкретному созерцанию и более общему представлению, если чувства заставляют осознать определенность душевных впечатлений в более общих представлениях, а они не произведены музыкальной обработкой, а вызваны. Музыка может тесно сплетаться с содержанием поэзии. Связь музыки и поэзии при перевесе одного из них причиняет ущерб другому. Только если духовное начало оказывается выражением в чувственном элементе звуков надлежащим образом, то музыка возвышается до настоящего искусства. Любое содержание она конструирует для духа не так, как оно заключено в сознании, в виде всеобщего представления, но способом, благодаря которому содержание становится живым в сфере субъективности, задушевности, погрузив представления в стихию, чтобы возродить их заново для эмоций и сочувственного восприятия, делает задушевность усвояемой, внедряя внутреннюю глубину содержания в глубины чувства, в форме единичной задушевности и она для музыки становится ее собственным сюжетом. Чувство неизменно остается только тем, во что облекается содержание и на эту сферу и претендует музыка, раскрываемая для выражения всех особых чувств, взятых в отдельности. Звук и вне искусства составляет живейшее раскрытие чувств. Но естественное выражение не есть еще музыка. Музыка должна привести чувство к определенным отношениям тонов, размеренное междометие, должна художественно готовить чувственный материал в большей степени, чем живопись и поэзия, прежде чем он окажется способным художественно выразить содержание духа. Музыка не следует пути рациональных рассуждений, не дробит самосознание и ей свойственно жить в задушевности и замкнутой глубине ощущения. Это внутреннее чувство, абстрактное вслушивание в самого себя есть то, что схватывает музыка, приводит в движение седалище внутренних изменений, сердце и душу как сконцентрическое сосредоточение. Музыка распыляет реальное существование во временное исчезновение, не отделяет внешнего материала от духовного содержания, как в поэзии. Цель искусства состоит в том, чтобы целиком превратить движение гармонии и мелодии в выражение избранного содержания. Музыкальное выражение обладает как своим содержанием внутренним началом, смыслом предмета и ощущения, внутренним сосредоточением. Она владеет сознанием, не противоречащим никакому объекту. Если мы отдадимся свободному порыву, то музыка поглощает нас целиком и это стихийная мощь. Субъект привлекается к участию. Время составляет основную функцию музыки, стягивает непрерывность к моменту времени, к известному теперь во всякий момент времени. Реальное «Я» само принадлежит времени, с которым оно совпадает, если мы абстрагируемся от конкретного содержания сознания и самосознания, а оно – пустое движение, полагание себя в качестве чего-то другого. Но кроме абстрактного звучания должно быть содержание, одухотворенное чувство для души. Звуки не имеют длительного объективного бытия и произведение нуждается в повторном воспроизведении и выражение должно раскрыться как сообщение живого субъекта (с. 104-112).
Мы видим, что звук соотносится и воздействует на чувство, а также на образы, соединяя и разъединяя чувства, отношения с нейтральными массивами образов. Воздействие звуков на чувства, эмоции более непосредственное и легче организуемое дирижированием звучанием, тонами и т.п. Композитор привлекает организованные звуки, имея чувственное настроение в той или иной соотнесенности с материалом образов, создав чувство-образы, привлекая ту или иную меру сознаваемости содержания образов и чувственных настроев. Привлекаются и материалы из фрагментов литературы, с их чувственной окраской и ясностью содержаний в силу их привычности. Но лишь особая концентрация чувственного тонуса, динамики, сосредоточенность и ее динамическое выражение с помощью типизированных звуков создают предпосылки конструирования произведения. Выраженность лейтмотива и изощренности линии чувств в различной мере потрясает и в музыке потрясение не «рационально», а именно «чувственно», оттеняя рациональное на второй план. Вычищение чувственного ряда от случайностей является условием вхождения в музыку, тем более – в ее возвышенное состояние, характерное для искусства, «культурной» значимости. Оценивает уровень внутренняя чувственная интуиция, накопленные стандарты дифференциальных единиц и их типовых совмещений, «чувственная парадигма». Неслучайность как фактор в составе звуков и звуковых комплексов, которые предопределяют «упрощение» чувственных настроений и их выделенных единиц. Это путь к обобщающему абстрагированию, «парадигматизации» средств музыки. Тем самым парадигматизация в массиве чувств, без которых не выделяется музыкальное искусство с его «языковой основой».
Количественная и структурно выстроенная основа музыкального «языка» открывает путь к абстрагированию чувственного материала, абстрагированию интуитивной основы субъективности, не испытывая конкретизирующие влияния массива образов и рассудочной рациональности, смещая общее состояние субъективности в пользу обобщенности субъективного «Я», субъективного основания. Человек в атмосфере музыки неосознанно углубляет свою субъективную основу, особенно когда он отдается инерции настроений под влияние динамики музыкального воздействия. С помощью чувственной интуиции человек переходит и к активному содействию внутренней вызванной динамике, становясь сопровождающим соавтором автора произведения. Появляется потенциал тех трансформаций чувств, которые подготавливают более высокую семантическую основу тех или иных и более организованных литературных выражений субъективных состояний. Продолжим реконструкцию:
· искусство заключается в том, чтобы преисполниться смысла высказываемых слов, ситуации, действия и т.п., и затем найти одухотворенное выражение одушевленности и разработать его музыкально. Великие композиторы не придавали словам ничего чуждого, но и не мешали свободному излиянию тонов;
· музыка есть дух, душа, звучащая для себя самой и чувствующая себя удовлетворенной в этом восприятии себя. Но она со стороны духа встречает требование обуздывать как аффекты, так и их выражение, не доходя до неистовства. Душевное спокойствие не теряется в произведениях Палестрины, Дуранте, Лотти, Перголези, Глюка, Гайдна, Моцарта. Музыка дает возможность излиться страсти и фантазии в звуках и дает возможность душе возвыситься над чувством, создавать себе сферу, в которой может быть возвращение из погруженности, содержаться чистое чувство самого себя. Суть состоит не в развитии определенного чувства, а во внутренней жизни, возвышается над этими эмоциями. В музыке ставится задача – в связи с определенным содержанием и условиями, в которых сосредоточено чувство дать самому выражению подобную специфичность. Музыка имеет дело не с внутренним чувством как таковым, а с определенным внутренним чувством, связанным с характером чувства. У мелодической музыки имеется преимущество определенного членения и завершенности, возможности передачи душевной интимности и единства, вкладываемое в определенное содержание, но раскрывает в нем свою интимную связь, не дробясь на части, моменты, но в отдельных моментах проявляя субъективную сосредоточенность. Ни для одного художника не может быть безразличным материал, им обрабатываемый, тем более для музыканта, поскольку поэзия вперед обрабатывает и устанавливает эпическую, лирическую, драматическую формы содержания. Ни глубина, ни негодность чувства не доставляют настоящего содержания. Наиболее подходящим для музыки является средний род поэзии. Словом не следует раскрывать содержание во всех деталях, так как музыка разорвется на части, потеряется единство, ослабнет общий эффект. С объединением мелодического и характерного момента связана опасность выйти за хрупкие грани прекрасного в музыке. Как только музыка отдается абстракциям характерной определенности она сбивается в сторону резкого, немелодичного, к дисгармоничности. Конечно, имеется поступательное движение от чисто мелодического к характерному, но в рамках спецификации мелодическое начало сохраняется и он содержателен, остается всепроникающее одушевление единения и особенность проявляется как обнаружение определенных сторон, неизменно сводящиеся к единству и одушевлению (с. 138-148).
Гегель подчеркивает устремленность, присущую музыке, к одухотворенности в выражении чувственных идей, душевном самовыражении, в котором основание и основанное связаны принципом «в-себе» и «для-себя» бытия, сущностной основой духа. Сторона основания предоставлена внутренним чувственным сущностным критерием гармоничности. Он соответствует всеобщности «в-себе» бытия. Обособление и выделение акцентов, дифференцировки, ведущие к моменту «для-иного» бытия, подчиняются исходной базе и этим как бы возвращают к основе, гармоничности, не отстраняясь от специфичности, гармонизируют ее, создавая интегрально значимое проявление особенностей в форме «для-себя» бытия и чувств. Тем самым Гегель раскрывает существенность музыки в рамках всеобщего закона духа, осуществляющего самопроявление с возвращением к исходному основанию. Опираясь на гармоничность выражения аффектов преодолевают момент стихии и случайности, возвышаясь, проходя путь от естественного проявления чувств к тому, что присуще искусству. Абстрактная гармоничность порождает конкретизацию гармоничности, отражая различные конкретные содержательности чувственной динамики, но неслучайным образом, в рамках искусства, сохраняя единость основания и основанного в мире чувств, их подчиненность самотождественной основе. В этом и состоит наличие прекрасного в музыке.
Продолжим путь, предложенный Гегелем:
· в музыке проявилась необъяснимая субъективная сосредоточенность и содержание сосредоточенности в звуках получило только символическое выражение. Тон сам по себе бессодержателен, его определенность коренится в числовых последовательностях, пропорциях, а качественная сторона духовного содержания соответствует количественным пропорциям и полностью не может быть ясно выражена посредством звука. Необходимо более определенное обозначении слова, нужен текст для более тесной связи с своеобразием содержания. Музыка вообще отчасти освобождается от связи со словом. Представление должно принять вид конкретной действительности. Поэзия, искусство слова, объединяет в себе крайности изобразительных искусств и музыки на более высокой ступени в сфере духовной проникновенности. Она способна раскрыть полноту обстоятельств, последовательности, смену душевных явлений. Принцип поэзии не обращает внимания, не обращается к тяжелой материи, не внедряет в материю естественную форму духа, но высказывает для духа одухотворенность со всеми творческими мыслями воображения, не выставляя их для внешнего созерцания. Она объединяет в интимной форме не только субъективную проникновенность, но и частности внешнего бытия с большим богатством, чем живопись и музыка, ровно развертывая детали и случайные особенности. Она может создавать наглядность на основе фантазии. Но поэзия вращается в стихии представления, духовной природы и ей свойственна универсальность мысли, то поэзия не способна достигнуть определенности чувственного созерцания. У поэзии различные черты распадаются в представлении, имеющем многообразие и лишь в последовательности. Речь старается вызвать созерцание, но обращаясь к внутреннему началу, к духовному созерцанию, к стихии единого духа, который подавляет последовательность, соединяет все в единый образ, сохраняет его и наслаждается им. Недостаточность чувственной реальности и внешней определенности обращается в избыток, не поддаваясь ограниченности ситуации, действия. Ей дана внутренняя глубина и широта, сосредотачивая в себе единство существенных определений. Проявившийся дух может быть исчерпывающе воспроизведен лишь когда он дан нашему представлению в виде последовательности. Музыка лишь с известным ограничением способна воспринять многообразных духовных представлений и останавливается у более абстрактной всеобщности тог, что она берет в качестве содержания. Дух преобразует абстрактную всеобщность в конкретную полноту представлений, целей, действий, событий и для их формирования присоединяет индивидуализирующее созерцание, покидая проникновенность, отказывается ради этого от стремлений выразить полученное богатство духа исключительно звуковыми пропорциями. И дух вытягивает содержание из звука и проявляет себя в словах, снижаясь до сообщения. Слово из самоцели опять превращается в средство духовного выражения. Содержание искусства слова есть мир представлений при богатстве воображения. Это при себе самой сущая духовность, пребывающая в духовной стихии (с. 157-161).
Следовательно, от звука, обращенного к неопределенности внутренней чувственной динамики, осуществляется переход к словам, обеспечивающим выражение своеобразия различного содержания, полноту обстоятельств, явлений, привнося воображения с частностями внешнего бытия, случайностями. Но эти представления помещаются в стихию духовной природы с моментами универсальности мысли, отрываясь от чувственного созерцания. Многообразие представлено в последовательности речи, опирающейся на внутреннее начало, духовное созерцание, единость духа, соединяющее многообразие в единый образ, наслаждаясь им, преодолевая ограниченность ситуации, придавая сюжету полноту и глубину. Тем самым сформированная условиями музыки внутренняя «всеобщность», чистота гармоничности духа, его единости подхватывает богатство чувственных моментов, вносит допустимую неслучайность, единость целого, достигнутую абстрактность. Слово используется для выражения оформленного материала с внутренней реагируемостью на «нейтральные», оформленные представленности материала созерцаний. Внешнее проходит путь внутреннего опосредования с привнесением самовыражения внутреннего в ходе фантазирования, воображения. Продолжим характеристику, данную поэзии Гегелем:
· в поэзии внешняя сторона заменяется внутренней, духовной, но созерцание, чувство и т.п. являются формами, в которых поэзией берется любое содержание и доводится до изложения, художественно обрабатывается. Дух располагает языком лишь как средством, сообщением и раскрытия во внешнем. Неважно на каком языке произведение, какая форма, стихотворная или нет. По содержанию перед словесным искусством, и по способу выражения, создается широкое поле, более широкое, чем перед остальными искусствами. Предметом обработки служат любые содержания. Не представление, а художественная фантазия делает содержание поэтическим. Фантазия должна держаться середины между абстрактной всеобщностью мышления и чувственной телесностью, быть целью для себя самой как самостоятельный мир и тогда содержание оказывается органически целым, представлять видимость тесной связи и слаженности. Поэзия не связана ни с какой определенной художественной формой, но становится всеобщим искусством, способным выразить во всякой форме любое содержание, доступное фантазии. Ее настоящим материалом служит сама фантазия, общая основа всех форм искусства, проявляющаяся в обработке каждой формы и освобождении замкнутого типа, символического классического или романтического замысла. В поэзии в большей степени имеется дело со всеобщей стороной искусства. Искусство только первоначально ищет свойственное ему содержание, находит и переступает его границы. Понятие красоты и искусства и реализуется. Поэзия выходит из чувственности и в ней искусство начинает распадаться в переходе к религиозному представлению и прозе научного мышления. И искусство выбивается к истине для постижения абсолюта в менее чувственных формах (с. 161-166).
Мы видим, что в словесном искусстве любой материал подвергается художественной обработке и в ней выделяется субъективная активность, порождающая конструкции по любому внешнему поводу, постепенно отходя от зависимости от внешней причины и объема поводов, становясь всеохватывающей активностью. Субъективный механизм обретает универсальность по порождению и сохраняющим словесную, языковую средственность, подчиненную овнешнению внутреннего содержания. Целостность внутреннего придает целостность внешней выраженности. Обработка зависит от типа проявления внутренней субъективности и все варианты имеют единый источник. Явление «красоты» предопределяется тождественностью внутренней самоидентичности. Подготавливается возможность порождения не только художественных целостных конструктов, но и их оснований, выраженных вовне своих внутренних основ, что и характерно для религии. Фантазия, воображение предстает как овнешнение «Я» как исходное творческое основание «всего». Появляется почва для описка предельных оснований и истины. Но продолжим реконструкцию:
· предметом поэзии может быть только то, что представляет духовный интерес и она работает только для внутреннего созерцания. Предмет поэзии – бесконечное царство духа. Слово – самый пластичный материал, принадлежащий духу и наиболее способный к восприятию интересов и движения духа и главная задача поэтики – осознание силы духовной жизни, волны человеческих страстей, царство представлений, поступков, судеб, божественный промысел. Поэзия – самая универсальная наставница человеческого рода. В поэзии всеобщее высказывается не в абстрактной всеобщности, но как нечто живое, являющееся, всеопределяющее способом, который скрыто изнутри дает проявиться всеохватывающему единству, оживотворяющей душе. Образы и слова составляют цель поэзии. Слово, овладевающее представлениями, составление выражения получает большую цену, чем просто выделяется из поэзии, нужен особый способ и особый язык, согласно раскрываемой рассудком взаимосвязи причины и действия, цели и средства, что приводит к специальным законам, распадающиеся на отдельные положения. Ущербность рассудочных представлений и созерцания преодолевается спекулятивным мышлением, которое сродни поэтической фантазии. Но в результате мышления имеются только мысли. Предметом поэзии служит не всеобщее в научной абстракции, но изображение разумного в его индивидуальном проявлении. Искусство любит останавливаться на особенном (с.168-174).
Мы видим, что душа в ее самости имеет своим инструментов слово, пластичное средство для вывода внутренних настроений, состояний во вне и в порождении индивидуальных, надиндивидуальных смыслов, скрепляемых словом. Предшествующее будущему концентрированному оформленному выражению сущности подчинено лишь сконцентрированности чувственной интуиции «Я». Но оно проходит путь связи, гибкой, временной со словом, создавая конструкции как проявления «Я». Всеобще значимое единство «Я» проявляется «живо», неся лишь возможность высокой определенности, реализуемой впоследствии в научном самовыражении. Рассудочность лишь начинает овладевать душой и вести к мыслительности, к логичности. Ведущей остается «игровая фантазия». В поэзии остановка осуществляется на «особенном», а не всеобщем, между чувственностью и жесткой мыслью. Таким образом мысль Гегеля доходит до драматической поэзии:
· драма по своему содержанию и форме образует совершеннейшую целостность и ее следует рассматривать как высочайшую ступень поэзии и искусства вообще. Только речь позволяет быть достойной для выражения духа и именно драматическая поэзия объединяет объективность эпоса с субъективным принципом лирики, изображая в себе замкнутое действие, возникающее из внутренней сферы развивающегося характера, в результате драмы определяемое из природы целей, выводов и коллизий. Это опосредование эпического через внутренний элемент субъекта действующего не позволяет эпической форме описывать внешнее места, среды, действия, выставляет требование достижения живости, требует полного сценического воплощения и поддается противоположным интерпретациям в качестве трагического и комического, образует из жанровых отличий основной элемент;
· необходимым условием драмы является изображение человеческих действий и отношений, раскрывающихся в словесном обнаружении со стороны лиц, выражающих действие, коренящееся в обстоятельствах, страстях и характерах, приводящих к действиям и противодействиям, к необходимости примирительной борьбы и раздвоения, открываются цели, их проявления и все в мгновенности взаимного обнаружения. Драма есть продукт внутри себя развившейся национальной жизни, свободного самосознания человеческих целей, судеб, крупных подвигов и народных событий, переселения народов, крестовых походов, защиты отечеств, а позднее выступает независимые одинокие герои. Драма объединяет обе стороны, представляет внешнюю сторону, поступки самосознательных деятельностных индивидов и изображает внутреннее начало и его внешнее выражение, внутренней воли и характера, получающих драматический смысл лишь в связи с субъективными целями и страстями и индивид не остается в своей завершенности, самостоятельности и находит себя благодаря особенностям обстоятельств, где он находится в борьбе и противоречии с другими людьми, где вопреки воле и намерениям действующих характеров приводится к развязке, в которой раскрывается настоящая внутренняя суть человеческих целей, характеров и конфликтов. Это составляет сторону эпической сферы. Драматическое изображение не может довольствоваться лишь лирическим состояние чувств и драма должна показать ситуацию через индивидуальный характер, внешне оформляется, объективируется. Действие представляет собою осуществленную волю, которая чем-то осознана в отношении своего возникновения и завершения, вызывает реакцию на субъективный характер. Здесь субъект замыкается в себе, желает только себя, наслаждается собой, своим «Я», отвечает за то, что из него переходит во внешнее бытие. В драме интерес ограничивается внутренней целью, ее героем является действующий индивид и для него в произведении вовлечено то, что имеет отношение к этой цели. Деяние коренится в самоопределении характера, извлекается из внутреннего источника, а не эпическая почва целостного мировоззрения объективно развертывающегося. А дальнейшее раскрытие характера с более отдаленным его действием было бы излишним, драматическая поэзия должна быть проще, концентрированнее, чем эпическая. Это приложимо и к количеству лиц. Деятельностный пафос в каждом лице может свестись к духовным, нравственным, божественным силам, к праву, к любви к отчеству, родителям, братьям и сестрам, к жене и т.п., но проявляется драматически и действенно приходится испытывать препятствия со стороны других, оспаривающих удачу. Всепроникающим началом оказываются вечные силы, в-себе и для-себя нравственные, божественное и истинное, но не в своей покоящейся мощи, а как конкретная жизнь. Развязка течения и исхода осложнений не может сосредоточиваться в отдельных индивидах и относится к божественной сфере как целостность в себе. Драма выявляет живое действие в самой себе покоящейся необходимости. Драматург должен учитывать внутреннее и всеобщее, лежащее в основании человеческих целей борьбы и судьбы, осознать, на какие противоположности распадается действие сообразно природе вещей, как со стороны страсти, так и планов и решений, конкретных условий, иметь возможность узнать господствующие силы, доставляющие человеку справедливую мзду за содеянное. Справедливость, заблуждения должны быть для него прозрачны для раскрытия порядка того, что разумно. Он не должен останавливаться на витании души, на настроении в ограниченной точке, ему нужен широчайший взгляд и всеобъемлющий духовный кругозор (с.329-334).
Как мы видим, Гегель демонстрирует принцип перехода от естественных реконструкций исторического определенного бытия людей в их взаимоотношениях в общественной среде к моделированию, выявлению сущностно значимых интегральных динамических единиц, в которых сохранены особенности реального самопроявления людей, но в той мере, которая позволяет вести к распознаванию всеобщего «закона жизни», типологически определенного по исходному материалу событий, сюжетов драмы. В каждой драме как модели совмещается особенное, типовое, и всеобщее. Динамика драмы созидается в рамках противоречия интегрального и дифференциального, эпического и лирического, ансамблевого и персонажного, демонстрирующих диалектику целого и частей, входящих в отношения с другими частями и с целым. В составе «действия» совмещаются индивидуальное и надиндивидуальное различных масштабов, от социодинамического до культурно-духовного, как относительно отдельного персонажа, так и персонажного ансамбля. Индивидуальное подчеркивает отдельность лица в его природности и социализованности, окультуренности, одухотворенности, а надиндивидуальное – в е го социальности, культурности, духовности, проявленности исторически значимого в надисторическом.
Гегель выделяет в драме совмещение эпического и лирического и соответствующие требования к сценарированию, модельному выражению жизни в столкновении персонажей, неслучайно изображаемых характеров. При этом соблюдается соотношение между созерцаемым, динамикой взаимоотношений в сценической конкретности и невидимым основанием этой динамики, диалектикой бытия в обществе, подчиненной всеобщим законам, «сути бытия», культурной и духовной основе как выражающей первооснование универсума. Сценарист должен знать и уметь применять эти сверхоснования, подготавливая саму возможность постижения неслучайного в показываемой динамике жизни на сцене, культурно-духовный умысел сценариста. В этой установке и воплощается миссия автора, сценариста. Любой сюжет внутри драмы имеет свою первоначальную «случайность», повод для перехода к «неслучайности», к «завязке», ее развитию в «кульминацию», но и приходимость, в той или иной мере, к «развязке», где проявляется основание всей диалектики событий, примиряющий закон. Гегель подчеркивает неслучайность прихода к развязке, преодолению самостоятельности динамики персонажных проявлений в стадиях самовыражения, учета всех воздействующих сил и «выравнивая» первоначального самопроявления как условия развязки и успокоения динамики. Отмечается роль изменений в самоопределениях персонажей под воздействием иных персонажей и сознавания источников, динамики конфликтов. Совмещая «прозрения» персонажей и их источников зритель обретает осознанность сюжетов и модельности, демонстративности существенного в жизни, природы нравственного и духовного бытия людей, божественного принципа бытия. Продолжим изложение мысли Гегеля:
· неприкосновенным законом является единство действия, имеющего цель, осуществление которой сталкивается с затруднением, идущим от других индивидуумов, имеющих иную цель, и возникают конфликты, которые осложняются. Борьба находит примирения, но индивиды вкладывают волю в свои действия, успешно или неудачно. Судьбу определяют или гибель, или согласованность, к настоящему концу можно прийти лишь когда цель, действие, в котором заинтересовано целое, тождественны с индивидами безоговорочно. При определенном конце коллизии может возникнуть новый интерес и конфликт. Драматическая поэзия не удовлетворяется изображением лишь одной ситуации, драма развертывается во что-то объемистое. Драматическое течение поступательно и ведет к завершающей катастрофе, но, с другой стороны, раздору противоположных настроений, целей нужна безусловная развязка и акты подгоняются к этому результату. Поэт должен обусловить каждую ситуацию всеми мотивами, а эпизодические сцены, не развивая действия, только тормозят его ход. Аристотель в «Поэтике» говорил, что целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало возникает и конец есть противоположное, возникающее через иное. Исходная точка сосредоточена в ситуации, откуда должен разразиться конфликт. В середине развертывается борьба целей и раздор. Внешние средства представлены актуальной речью и в центре стоит не реальное действие, а экспозиция внутреннего духа, отношение к действующим характерам, их страстям, решениям. Излияния сердца, если они стремятся остаться драматическими, не должны сводиться к поглощенности потокам чувств, размышлений и различные моменты действия должны быть их результатом. Драматическое в собственном смысле есть высказывание индивидов в борьбе их интересов и в разладе характеров и страстей. В действии есть сочетание «естественности» и «условности» театральной риторики. Дидро, Лессинг, Гёте, Шиллер предпочитали естественность, Лессинг в полноте своей культуры и тонкости наблюдения, Шиллер и Гёте с пристрастием живости, грубости и силы. Но это может стать сухим и прозаическим, фальшивым. Подлинно поэтическое возвышает характерное в очищающее всеобщности, чтобы обе стороны взаимно себя опосредствовали. Безусловно драматической формой является диалог, в котором действующие лица взаимно выражают свой характер и цель, могут вступить в борьбу. В диалоге можно различить выражение субъективного и объективного пафоса. Вспышки неприемлемой разорванности и неистовства в слабой степени затрагивает здравый смысл, нагоняют скорее холод, нежели согревают. Здесь нет примирительного начала, а оно никогда не должно отсутствовать (с. 337-343).
Тем самым действие диалектично, предполагает появление затруднения как выражение возникшего противоречия в отношениях персонажей. Противоречие должно быть не только показанным, но и разрешенным, одноактно или многоактно, «по частям». Путь разрешения показывается как «естественное» событие или с введением примиряющего персонажа, но сценарист использует саму идею диалектического цикла с порождением, усилением и разрешением противоречия, опирается на знание «сути бытия», как арбитр в диалектической дискуссии. Ткань действия конструируется за счет введения персонажей в конфликтный цикл, последовательное прохождение цикла, привлекая активность всех психических механизмов, предполагая различие типов, неизбежно создающих противодействие. Зритель должен видеть цикл конфликтов и постигать образцы конфликтности, проявлений человеческой души и духа, выявлять в демонстрациях жизни на сцене пути преодоления конфликтов, обогащая свой арсенал способов и средств нейтрализации противоречий, с которыми он неизбежно сталкивается. Демонстрации должны быть убедительными, правдоподобными, живыми, чтобы возникла идентификация с персонажами, сопереживание, предугадывание динамик конфликта, усмотрение не только отрицательного, но и положительного в конфликте, его разрешимость. Основу демонстративности действий создают диалоги, которым могут помогать и монологи. В них овнешняется внутренняя динамика, облегчая раскрытие причин и следствий субъективной жизни.
Гегель подчеркивает соотношение количества и качества субъективной жизни на сцене, приходимость и необходимость «меры», сопряженности противоположного в чувствах, мыслях, действиях персонажей, так как только мера сохраняет инерцию действия, его драматичность, субъективную приемлемость для зрителя при подчиненности этому, «усилений» той или иной крайности, стороны противоречивого и перспективам перехода незавершенного цикла конфликта в новый цикл, но с конечным завершением лейтмотивного цикла. Гегель дает характеристику и особенностям труда актера:
· принцип искусства актера состоит в том, что оно вовлекает жест, действие, декламацию, музыку, танцы и декорации, а речи и ее поэтическому выражению дает проявиться, как преобладающей силе. Как только мимика или пение и танец начинают сами по себе самостоятельно разрабатываться, поэзия снижается до степени средства и теряет власть свою над этими лишь сопутствующими искусствами. Действующее лицо принимает в себя и выражает содержание поэзии, вникает в любое внутреннее движение страстей и облекает его в слово и голос. Относясь к художественной речи мы хотим постигнуть в воспроизведении всю объективность души и своеобразие характера в мельчайших оттенках и переходах, в наиболее резких противоположностях и контрастах, в тоне и выражении голоса. Актер должен декламацией, мимикой и жестами довести поэтическое произведение до чувственного явления. Он входит в произведение искусства как целостное лицо своей фигурой, голосом и т.п. и получает задание – слиться с характером, им изображаемым, чтобы совершенно перенесся мыслями в данную роль и исполнил ее так, как задумал поэт. Актер должен представлять собою как бы инструмент, на котором играет автор. Для древних это было легче и выразительное чтение преимущественно ограничивалось отчетливостью, а элемент ритма обслуживался музыкой. Маски закрывали черты лица. Благодаря этому актер без затруднения мог приспособить себя к выражению трагической страсти. У масок не было нужды конкретной индивидуализации. В наше время исчезают маски и музыкальное сопровождение, появляется игра мимики, многообразие жестов, декламация с оттенками. Шекспировские образы сами по себе готовые, цельные люди и мы требуем от актера, чтобы он также дал возможность нашему взору созерцать их в такой полной ценности. Весь внешний и внутренний вид требует своеобразия соответственно определенной роли. Помимо речи и многообразно детализированная игра жестов приобретает совсем особое значение. Актер, как живой человек, обладает своими самобытными чертами и ему приходится подавлять это своеобразие при выражении страсти известного типа, он вынужден приводить свое своеобразие в соответствие с законченными образами поэзии, обладающей большим богатством индивидуализации. Это искусство требует много таланта, ума, выдержки, усердия, навыка, знания, даже высокоодаренной гениальности. Актер не только должен глубоко вникнуть в дух поэта и роли и внутренне и внешне привести свою индивидуальность в полное соответствие с этим духом, но он должен также сам творчески добавить во многих пунктах, заполнить пробелы, толковать поэта своей игрой, поскольку он в живой наличности, в наглядной форме извлекает и делает понятным тайные намерения и более глубоко лежащие черты его мастерства. В процессе развития драмы эмансипируются музыка, танцы, искусство актера (с. 355-358).
Тем самым актер сначала проникает в содержание субъективной жизни персонажа, включенную во взаимодействие с другими персонажами. Затем он трансформирует свое состояние под состояние и смену состояний персонажа, перевоплощается, идентифицируется с ним, а после этого входит в межперсональные отношения от имени «своего» персонажа, с которым актер идентифицировался. Процесс идентификации сближает исходное состояние актера с необходимым по роли, разотождествляется со своей основой, «поворачивая» ее в пользу требуемого сценарием, уподобляя себя «объективной основе» души персонажа, вводя затем множество деталей, помогающих зрителю войти в нужную иллюзию, воспринимая актера как того, кто введен автором как персонаж. Все детали и главные черты сохраняются в динамике взаимодействия с другими актерами по сценарию, а набор деталей во внешних выражениях, поддержанных изнутри, соответствует содержательности этапов динамики сценического процесса, воспроизводя убедительность содержания иллюзии в различных «точках» лейтмотива действия. Поэтому актер является инструментом для воплощения сценария на сцене, но для зрителя он является тем, кто слился с персонажем и обеспечивает показ жизни носителей души и духа тех, кто создал сценарист. В устремленности увидеть причинно-следственную нить и механизм конфликтного цикла, разобраться с ней и вынести полезное для своей субъективной практики, зритель ожидает целостное и демонстративное, многоакцентное проживание персонажа, «забывая» бытие собственно актера, вытеснившего присущее ему и заимствующего то, что характерно для персонажа. И тогда зритель может охватить все взаимодействие персонажей, выявлять принцип отношений, его суть, закон как то целое, в которое входит конфликт, действие персонажа, выявлять из всего подсказки к последующему в жизни в обществе.
Подводя итог реконструкции мысли Гегеля о субъективности в культурном пространстве следует выделить театр, драматическое искусство, работу актера и место сценариста в моделировании сюжетов жизни человека, его субъективного бытия, миссию театра и потребности зрителя. В сравнительном анализе легко заметить, что Гегель показал постепенное возрастание потенциала вклада искусства в субъективное развитие человека. С каждым переходом от одного типа искусства к другому растет выделенность субъективности в ее адаптации к типу искусства, растет возможность ее совершенствования, так как из внешнего отношения к реальности, представленной в искусстве, она не только обогащается внутренне, но и она переходит к самоотношению в присущей духу форме самосуществования «в-себе» и «для-себя». В наибольшей степени внешняя среда предстает как внутренне значимая именно в драматическом искусстве, в театре, так как в театре и с помощью актеров человек встречается с отображением «себя» с собой, с самоотношение, с самопроблематизацией и депроблематизацией в полноте общественной и природной среды, конструируемой сценарием. Именно театр базисным процессом ставит идентификацию. Поскольку в пьесах вводится конфликт, цикл состояний, возможность преодоления конфликта, использование общих законов, предопределяющих диалектическую циклику в конфликтах, то отношение к игре актеров, как тип самоотношения для зрителя, является условием опознания законов духа, а опознание и учет опознанного для совершенствования человека и составляет миссию театра и культуры в целом. Зритель выступает в театре как субъект самопознания и самосовершенствования.
Литература
1. Анисимов О.С. Гегель: мышление и развитие. М., 2000; Мышление стратега: модельные сюжеты. Вып. 35. Тайна гегелевской философии (методологический очерк). М., 2013
2. Анисимов О.С. Идентификация и самоорганизация актера в сценическом пространстве (метод К.С. Станиславского и игротехника). М., 2013
3. Гегель Сочинения. т.XIV. М., 1958
4. Гегель Логика. т.III. М., 1972
5. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 6 томах. т. 3-4. М., 1955, 1957
